klasik türk müziği

• hemen hemen her imparatorluk bir sanat müziği doğurmuştur. bu müzik elbette halk müziği yani köylülerin müziği üzerine inşa edilmiştir. yakın zamanda buna şahit olduk. son imparatorluk olan amerika birleşik devletleri, zencilerin müziğinden bir sanat müziği yarattı. caz müziği kime aittir peki? zencilere mi? hayır, bu müzik amerika denen imparatorluğun müziğidir. bu müziğin nüvesi afro-amerkalıların folk müziği olabilir, bu müziği onlar beyazlardan çok çok daha iyi icra edebilir vs. vs. ama bu müzik amerika'nındır. tabii türkiye'de de çalınıyor caz, etiyopya'da da. beynelminel bir müziktir yani. zaten sanat müziği gelişimini tamamladığında evrenselleşmeye hazırdır. evrenselleşmekten iki şey anlaşılabilir; geçirgenliğin artması veya sınırların genişlemesi. geçirgenlik artmadan sınırlar nasıl genişler? çemberin dışındakiler sınırdaki gediklerin şeklini alır, içeri girerler. geçirgenliğin artması başka bir şeydir. sınırlar silikleşir, öz kimliksizleşir. küreselleşme geçirgenliğin artmasıdır mesela. küreselleşme ve evrensel olma başka şeyler. aradaki nüans önemli. şimdi şuraya gelmek istiyorum, türk sanat müziği meselesi açılınca çokça duyduğum, okuduğum bir laf var: "türk sanat müziği diye bir şey yoktur, bizans müziğinin çakmasıdır" falan filan. bu ezikliğin sebebini bilmiyorum, anlayamıyorum. böyle bir müzik elbette vardır ve osmanlı imparatorluğu'nda neşvünema bulmuş, özgün ve rafine bir müziktir. yunan, pers, arap, türk vs. unsurlarının amalgamı olan bir "sanat" müziğidir. sanat kelimesini tırnak içine aldım çünkü ona da itiraz var. kimi diyor klasik türk müziği, öteki diyor saray müziği, öbürüsü diyor türk sanat müziği falan... bu yerinde bir kargaşa aslında. bu müziğin sanat olup olmadığı tartışması kof değildir. niye? çünkü sanatçı selefiyle yarış halinde olandır. bunu daha evvelden de demiştim (bkz: türk cazı/#107458165). yine tekrarlamak mecburiyetinde kaldım. abdülkadir meragi ile ıtri arasında 200 sene var ama müzikleri birbirlerinden o denli uzak değil. oysa dufay ile j.s. bach arasındaki farkı en amatör kulak bile duyabilir. örneği daha çarpıcı hale getirelim; duke ellington ile ornette coleman arasında 20-30 sene ancak vardır ama müzikleri bambaşkadır. çünkü halef ve selef yarış halindedir. kültür ve sanat arasındaki fark işte budur. kültür dediğin şey doğayı taklittir, birikintiden geriye kalan tortudur; sanat ise yaratma çabasıdır. işte bu yüzden klasik türk müziği bir yanıyla sanatken diğer yanıyla kültürdür. sanat müziğine dönüşmek üzereyken yok edilmiş bir müziktir. münir nurettin'in ölümünden sonraki çabalar değerli bir hayvanın postunu doldurmaya benziyor. neyse, bu faslı burada bırakayım, iki kelime dişe dokunur şey yazayım.
  
  kâr
  bu bir form ismidir; sonat gibi menuet gibi, mazurka gibi. klasik türk müziğinin en eski, en tantanalı formlarından biri "kâr"dır. sözlü bir formdur. dini konulara atıf yoktur (zaten dini müziği ayrı başlıkta yazmıştım. burada değinmeyeceğim tekrar). "terennüm"le başlar. terennüm de "ten nen nen nen ni yaaaar" falan var ya işte o. manasız bir takım hecelerle şarkı söylemeye terennüm deniyor. bazen "can", "canan", "yar", "yar aman" falan da katarlar. hatta bazı kâr'lar sadece terennümden oluşurlar. demek ki terennüm bu form için önemli bir unsur. sonracığıma usûl de önemlidir. usûl batıdaki ritme veya tartıma denk gelmez. çoğunlukla öyle düşünülür ama doğru değildir bu. nedir farkı? mesela 4/4 yazısını gördünüz, bu ne demek? bir ölçüde birbirlerine eşit uzaklıkta 4 vuruş var demek. usûlde tuşe de bellidir. düm ve tek diye belirtilmesi bu yüzdendir. 4/4 dediğin düm- tek - düm - tek olabilir veya düm - düm - tek - düm olabilir gibi... kârlar genellikle büyük usûllerde yazılmışlar. büyük usûl nedir? 14 zamanlıdan büyüklere büyük usûl denir. kârlarda en sık kullanılan usûl de hafif usûldür. 32 zamanlı demek bu. 32/4 yani. ilk kâr'ları abdülkadir meragi bestelemiş yahut yazmalarda bulunan eserler ona atfedilmiş. önemi yok. önemli olan şu; bu formun hiç yoksa 600 senelik mazisi var. buna rağmen tsm repertuvarına kayıtlı pek az kâr var denebilir. 50'yi ancak bulur. ben yarısını toparladım, bir liste yaptım. dileyen dinler. buyursunlar. görüldüğü gibi bu form çok hacimli bir formdur. sanatçının magnum opus'udur. 20. yüzyılda neredeyse tamamen terk edilmiştir. münir nurettin, refik fersan, çinuçen tanrıkorur gibi aventüryelerin denemeleri istisnadır. bu istisnalar içerisinde en ilgi çekici olanı hiç şüphesiz ahmed avni konuk'un yazmış olduğu eserdir. bir buçuk saatten uzun süren bir gözdağıdır bu. tam 119 makam geçer eserde. bunu bach'ın das wohltemperierte klavier'ine benzetebiliriz. ahmed avni konuk'u da anmış oldum. fevkalade renkli bir adamdır.
  
  beste
  "kâr"'dan sonraki en büyük ve en eski sözlü form "beste" olsa gerek. besteler dört "hane"li eserlerdir. hane demek mısra demektir. her hanenin sonunda terennüm vardır. terennüm beste için de çok önemli bir yapıtaşıdır çünkü her hane sonunda çalan terennüm aynıdır. dolayısıyla bestenin imzasıdır adeta. hanelerin de ayrı ayrı isimleri vardır. bunu da anmış olayım ki terminolojiye de biraz aşina olun. birinci haneye "zeminhane" denir. bu ismi vermeleri boşuna değil çünkü birinci hanede makam nakış gibi işlenir. ikinci haneye "nakarathane" denir çünkü birinci hane tekrar edilir. üçüncü haneye de "meyan" denir. burada makamın sınırları esner, bestecinin mahareti kendini gösterir. meyan, bestecinin er meydanıdır. dördüncü hane de tekrar başa dönülür. şimdi bir örnek eserle sınayalım bu bilgileri; aldım hayâl-i perçemin ey mâh dideme - kömürcüzâde hâfız mehmet efendi'nin (1648-1687) bestesidir. fark ettiğiniz gibi yazdığım tüm kurallara uyuyor. 20 kadar eseri bir araya getirip çalma listesi oluşturdum. daha fazla beste dinlemek isteyen buyursun. bu form da 20. yüzyılda hemen hemen terk edilmiştir. 400'ün üzerinde eser veren sadettin kaynak sadece bir tanecik beste formunda eser vermiş mesela; merhem koyup onarma sînemde kanlı dağı
  
  semai
  sözlü formlardan biri de semai. iki farklı semai formu var; birisinin adı yürük semai ötekinin adı ağır semai. görece yavaş tempodaki semailere ağır semai denir. usulleri 10/4 (ağır aksak semai), 10/8 (aksak semai) veya 6/2'dir (ağır sengin semai). beste formunda büyük usuller sıkça kullanılırken semailer her zaman küçük usullerdedir. ve semailerde de tıpkı bestelerdeki gibi hane sonunda terennüm vardır. kısacası, semai ve beste arasındaki en önemli fark usuldür. daha fazlasını dinlemek isteyenler için ağır semai ve yürük semai listeleri ekte.
  
  şarkı
  terennümsüz, küçük usullü ve genellikle dört haneli olan güfteli eserlere şarkı denir. yeni bir formdur. kâr ve beste ile kıyaslandığında "hafif" kalır. anlaması, sindirmesi daha kolaydır. hafifliği bayağılık değil yalınlık manasında kullandım. tanburi mustafa çavuş'un hisar buselik şarkısı dü çeşmimden gitmez aşkın hayali ilk şarkılardan biridir. 1700'ler. vardakosta ahmet ağa'nın ey nihâl-i işve bir nevres fidânımsın benim'i; ııı.selim'in gönül verdim bir civane'si vesaire aynı dönemin ürünleridir. onlardan sonra ıı.mahmud (1784-1839) gelir. hasretle bu şeb gâh uyudum gâh uyandım fark edeceğiniz gibi daha renklidir. aranağmelerle bezenmiştir şarkı. mesela akranı numan ağa'nın değilsem de sana layık efendim'i veya şakir ağa'nın evvel benim nazlı yarim şarkıları eski kalıba (a-b-c-b) oturur ancak ezgi ve güfteler "hafif"lemiştir. 1700-1800 arası bu döneme türk sanat müziğinin "klasik dönem"i demek yanlış olmaz. romantik dönemin simge ismi hiç şüphesiz hacı arif bey'dir. batı'da lied formu nasıl schubert ve hugo wolf ile şekillendiyse bizde de hacı arif bey ile şekillenmiştir. bu ilintiyi daha iyi anlamak isteyenlere tavsiyem lied hakkında yazdığım şu entry'i okumalarıdır. hacı arif bey'e dönelim. doğduğunda tahtta ıı.mahmud vardı. reformist bir adam. biliyorsunuz. kendisi de müzisyendir. müziğe de epey yatırım yapıyor. halefi abdülmecid batı müziğine meraklı. meslea abdülmecid'in bir oğlu (v.murad) fevkalade piyano çalarmış. düşünsene deden (ııı.selim) semai, beste falan yazarken sen piyano çalıyorsun. 50 senedeki değişimin hızı anormal. bu arada v.murad istisna değil. sultanların kızları, oğulları içerisinde bir sürüsü çello, piyano falan çalıyor. yani beste, kâr gibi ağdalı formların terk edilmesinin zamanı gelmiş. bu kapıyı ilk zorlayan hamamizade ismail dede efendi'dir (1778-1846). ne yaparak zorlamıştır? ismail dede efendi hemen her formda onlarca eser vermiştir. batı'daki dengi haydn'dır. 100'den fazla senfoni yazmıştır o da. diğer formlarda da bir dolu eser vermiş. ilhan mimaroğlu bunlara yineleyici der. o kadar yinelemiştir ki artık birinin yenileme vakti gelmiştir. haydn olmasa brahms olmaz yani. ismail dede efendi ve şakir ağa olmasa da hacı arif bey doğmazdı. hacı arif bey 200'ün üstünde şarkı bestelemiştir. hemen her usulü, her makamı denemiştir. ona kadar şarkı formunda bu denli eser veren yoktur. o yüzden şarkı formunun çerçevesini de hacı arif bey çizmiştir. akranı şevki bey de en az hacı arif bey kadar usta sanatçıdır. bu devri kapayan isim ise sadettin kaynak'tır. kaynak, türk sanat müziğinin pele'sidir. onda hakikaten müthiş bir canlılık, fevkalade bir öz vardır. ondaki ferahlık, çılgınlık müziğimize çok şey katmıştır .öğrencisi alaeddin yavaşça'nın da dediği gibi o "kabına sığmayan, engelleri aşan ve nağme zengini" bir besteciydi. hakkında daha evvelden yazmıştım. fazlasını isteyen buyursun (bkz: sadettin kaynak / #110490664) akranları ahmed rasim, leyla hanım, bimen şen, lem'i atlı vesairedir. onların şarkılarını dinleyerek klasik-romantik-çağdaş dönem şarkı formunun ne kadar az veya çok değiştiğini duyabilirsiniz.
  
  -----------------------------------------------------------------------------------------------------
  türk sanat müziğinin dini olmayan güfteli formlarını tarihteki konumlarına göre sıralamış oldum. iki form dışarıda kaldı. bunları mahsus dışarıda tuttum. onlardan da bahsettikten sonra güftesiz formlardan bahsedeceğim.
  ------------------------------------------------------------------------------------------------------
  
  gazel
  gazel ve "taksim" aslında aynı şeylerdir. ikisi de makamın sınırlarıyla çerçevelenmiş, usulsüz, doğaçlama formlardır. gazelde güfte vardır, taksimde saz. fark bu. gazeli kâr'dan, beste'den, şarkı'dan, semai'den ayırma sebebim usulsüz oluşu değil. bestelenemez oluşu nedeniyle ayırdım. haliyle bizim gazel hakkında bilebildiklerimiz sadece 1900 sonrası ile sınırlı. daha evvelinde sesi kaydetmek gibi bir imkan yoktu. 1800'lerde gazel nasıl okunurdu, sazlar gazelhana nasıl eşlik ederlerdi, ederler miydi; makam geçkileri var mıydı vesaire bilemeyiz. gazel enteresan bir formdur aslında. mesela en amatör dinleyici bile uzun hava ile gazeli ayırt edebilir. nasıl ayırt ediyor sizce? bu kadar kolay ayırt edildiğine göre "usulsüz" ve "serbest" olduğu söylenen bu formlar belirgin bir hudut ile çevrili olsa gerek. müzikal farklar şimdilik şöyle dursun, güftedeki bariz farklılıktan konuşalım. uzun havalar türkçe, kürtçe, zazaca falan söylenir. halk dilindedir yani. gazeller farsça veya farsça-türkçe karışık güftelerden oluşurlar. urfa'da, diyarbakır'da, elazığ'da halen gazel okunur. seslendirilen bu güfteleri dinleyiciler anlıyor mudur sizce? celal güzelses'in okuduğu hicaz gazeli bir dinleyin: aldı zihr-i tigine bir nim nigahle ol. ne diyor?
  
  "aldı zihr-i tigine bir nim nigahle ol alemi
  bir bakışta attan aldı kahramanı gözlerin yar
  
  çin-ü maçini hatem etmiş hep
  ah gözlüyor mülk-i acem'de isfahan'ı gözlerin"
  
  şu sözleri dinleyicilerin anlaması mümkün mü allah aşkına? bu gazelin kaynak kişisidir celal güzelses. acaba o anlıyor mudur sözlerini? ilkokulu yarıda bırakmış bir adam. en kolay anlaşılır olanlarından biri muhkim tahir'in okuduğu hüsnün senin ey dilber'dir. oradan pay biçin. bu son derece ilginç öyle değil mi? halkta karşılık bulmuş bir form var ancak halk güfteyi anlamıyor. içerisine türkçe, arapça kelimeler, cümleler serpiştirerek farsçayı seyreltiyor. çok daha ilginç bir şey söyleyeyim; klasik hint müziği'nde de gazel formu vardır. khayal derler. "hayal" yani. lakshmi shankar meşhur isimlerden biridir. onun okuduğu bir hayal iliştiriyorum şuraya. şimdi şöyle bir itiraz gelecektir; her güfteli doğaçlamaya gazel mi diyeceğiz? tabii ki hayır. buradaki benzerlik ikisinin de güfteli doğaçlama olması değil sadece. sazendelerin hanendeye eşliklerinden, ezginin gelişimine; güftelerin biçiminden, diline kadar pek çok ortaklık var. "hayal" denen bu formun güfteleri de farsça ağırlıklıdır. "deri" diyorlar onlar. saray farsçası, üst farsça gibi. "asıl farsça" falan da diyorlar. afganlar mesela bu diyalekti konuşuyorlar. hindistan'da konuşulan penjabça, marathi falan gibi diller de deri lehçeleridir. "hayal" ler bu dillerde yazılırlar. ve tıpkı bizdeki gazeller gibi din dışı konular, son derece dokunaklı, romantik, abartılı bir üslupla işlenir genelde. nasıl ulaşmış peki bu hindistan'a kadar? gaznelilerle. türklerin islam hocası perslerdir diyor ya ilber ortaylı, ne kadar yerinde bir tespit. persler öyle etkili olmuş ki türkler üzerinde, gazneliler persleşmiş türklerdir denebilir. biliyorsunuz 11. yüzyılda arap yarımadası ve hindistan arasında hüküm sürmüşler ve komşularını çokça etkilemişler. aynı şekilde komşularından da çok etkilenmişler. gazeli araplardan alıp hindistan'a, özbekistan'a, iran'a taşımışlar. tabii gazel sadece doğuya gitmemiş, arap yarımadasından kuzey afrika'ya da varmış. bir süre ispanya'da da yaşamış, yahudilere dek ulaşmış. mağrip araplarda mawal olmuş mesela. evet, bizdeki "maval okumak" buradan gelir.şu örneğe bir bakın. ya da tony gatlif'in bir filminde de gördüğümüz şeyh ahmed'e kulak verin. kuzey afrika'da böyle yaşıyor gazel. arapça. yahudilerin hazzanlarını da gazel doğurmuştur. ha gazelden bambaşka bir şeydir hazzanların söyledikleri. şunun gibi mesela. bir kere dini metinlerdir. fakat öyle veya böyle gazelin evrilmesiyle meydana gelmiştir. ve öyle anlaşılıyor ki biz de gazeli araplardan değil iran'dan almışız.
  gazel listesi
  
  köçekçe
  "genellikle" güfteli olan dans müziklerine köçekçe denir. bunu sanat müziği olarak görmeyenler çoğunluktadır. halk müziği sayarlar genelde veya ortada bir yere koyarlar. gerçekten de bestekarlarımız bu formda çok eser vermemişler. bunun sebebini anlatacağım. hamamizdae ismail dede efendi'nin benliyi aldım kaçaktan'ı, şu karşıki dağda bir yeşil çadır'ı ve iki turnam gelir aman allı'sı köçekçe numuneleridir. çağdaş dönemden de bir örnek vereyim; neveser kökdeş- gül olsam ya sümbül olsam. neden az köçekçe bestelemiştir? biliyorsunuz köçek, kadın kılığına giren erkek dansçılara verilen addır. yöresel drag queen. -çe ise küçültme eki, ilçe örneğindeki gibi. erkeklerin kadın kılığına girip dans etmesinin bir sebebi var tabii. kadın ve erkek sosyal hayatın tümünde olduğu gibi eğlencelerde de ayrıydı. bu diğer müslüman coğrafyalarda da böyledir. afganlarda da vardır mesela. bahça bazi derler. bakın. araplarda gılman vardır. falan filan. e şimdi bu köçekler dans etsin diye müzik yazmak bestecileri utandırıyordu galiba. öyle anlaşılıyor. bir sebebi de bu müziğin ve güftelerin "hafif", "bayağı" bulunması. böyle bir şeyin altına imza atmak istemiyorlar. o yüzden köçekçelerin çoğu "anonim" kalmış. günümüzde köçeklik şaşırtıcı biçimde bolu, zonguldak, sinop, kastamonu ve kırşehir'de halen yaşamaktadır. can çekişmekte de diyebiliriz. bir de aşuk-maşuk oyunu vardır. sanırım artık oynayan yok. çocukken gördüğümü hatırlıyorum. büyüleyici bir şeydi.
  
  ------------------------------------------------------------------------------------
  buraya kadar, klasik türk müziğindeki din dışı güfteli formları yazdım. şimdi de klasik türk müziğindeki saz eserleri formlarına bakalım
  ------------------------------------------------------------------------------------
  
  peşrev
  saz eseri formlarının en sanatlısı ve köklüsü şüphesiz "peşrev"dir. kahir ekseriyeti büyük usullüdür. darb-ı fetih gibi 88/4 zamanlı uçuk tartımlar peşrevin alametidir adeta. küçük usullü peşrevler de var tabii. peşrevler "hane" denen kompartmanlardan oluşurlar. genellikle 4 haneli olurlar. her hanenin sonunda da "teslim" diye bir başka bölüm vardır. "hane"ler birbirlerine "teslim"ler ile bağlanırlar. teslim de tıpkı "terennüm" gibidir, değişmez.
  peşrev çalma listesi
  
  saz semaisi
  peşrev gibi dört haneden oluşur ve haneleri birbirine teslim bağlar. saz semaileri küçük usullerle yazılırlar. peşrevden asıl farkı budur. bunun dışında da farkları vardır tabii ama bu detaylara bu yazıda gerek olmadığını düşünüyorum.
  saz semaisi çalma listesi
  
  taksim
  sazendenin maharetini sergilediği, usule bağlı kalmadan icra edilen bir formdur. irticali bestekarlık desem yeridir. taksim demek sadece makamın "seyrini göstermek" değildir. taksim başka bir dildir. kalemi kuvvetli kimi adamlar kürsüde tutukturlar. taksim kürsüye çıkmak gibidir. tabii bunun tersi de geçerli. mesela necdet yaşar taksim formunun en büyük isimlerinden biri kabul edilmesine rağmen besteciliği çok zayıftır.
  
  bunlar dışında medhal, oyun havası, aranağme gibi formlar da var ancak bu yazıda onlardan bahsetmeyeceğim. zaten haddinden uzun bir yazı oldu, daha fazla teferruata yer kalmadı.
• (bkz: ıtri)
  (bkz: abdülkadir meragi)
  (bkz: farabi)
  (bkz: hafız post)
  (bkz: gazi giray han)
  (bkz: ebubekir ağa)
  (bkz: ismail dede efendi)
  (bkz: zekai dede efendi)
  (bkz: üçüncü selim)
  (bkz: hacı arif bey)
  (bkz: şevki bey)
  (bkz: rahmi bey)
  (bkz: münir nurettin selçuk)
  (bkz: lemi atlı)
  (bkz: selahattin pınar)
  (bkz: saadettin kaynak)
  (bkz: yesari asım arsoy)
• ilk dinleyişinde beğenen kimseye rastlamadığım, sağdan soldan duyarak kulak aşinalığı kazanıldıktan sonra huzur, keyif veren müzik türü. kanımca bunun sebebi klasik türk müziği'nin sanatsal kaygı taşıyan bir müzik türü oluşudur.
  
  toplumun sanatsal önem taşıyan bestelere alışması uzun zaman gerektirir ve dinleyici kitlenin orta ve ileri yaş gruplarında yoğunlaşıyor olması da bu şekilde açıklanabilir.
  
  işte bu sebepledir ki gençliğinde rock, hiphop, metal, techno, pop dinlemeyi tercih eden bireylerde yaş ilerledikçe klasik türk müziğine karşı bir sempati başlar. bu, eskiden dinledikleri müzik türünü bırakmaları anlamına gelmez, aksine müzik beğenileri yükseldiği, algıları hassaslaştığı için daha geniş bir müzik yelpazesinden melodiler dinlemeyi tercih ettikleri anlamına gelir.
  
  yalnız unutulmamalıdır ki eskiden yabancı müziğe kolay kolay ulaşılamıyor olması da söz konusu orta ve ileri yaşlı kitlenin klasik türk müziğini tercih etmesine sebep olan faktörlerden birisidir.
  
  klasik türk müziği'nde uyulması gereken birtakım kurallar ve makam kavramı olduğu için, bu türe ait eserler belli bir kalite düzeyinin üzerindedir demek yanlış olmaz. diğer müzik türleri ise kaliteli ve kalitesiz kavramını birarada barındırırlar çünkü uyulması zorunlu kuralları yoktur. kaliteli olanı seçmek dinleyiciye bırakılır.
  
  kısacası klasik türk müziği herkesin denemesi gereken, sanatsal yönü güçlü bir müziktir türüdür. unutulmamalıdır ki rakı içerken bu müziğe ihtiyaç vardır.
  
  (bkz: alkol bütün kötülüklerin anasıdır)
  (bkz: sanat sanat içindir)
• "münir nurettin'den hiçbir zaman tat alamadım. sesinden yani. mistisizmi tangolaştıran bir sesi vardı. 1936 sesi. safiye ayla ise parlamentodaki ilk kadın milletvekillerinin sesidir. tenis oynayan bir ses. münir nurettin'in sesinin edebiyattaki karşılığı halit fahri ozansoy, siyasadaki karşılığı hamdullah suphi tanrıöver oluyor. zeki müren, 1950-60 döneminin, demokrat parti duyarlığını karşılar. sinema öncesi radyodur; banka ikramiyeleridir. son otuz kırk yıllık dönem içinde tek doğurgan ses olarak müzeyyen senar'ınkini görüyorum. anaç, mırıltılı, daha çok da mırlanma sözcüğüyle tanımlanabilir bir ses. zeki müren onun parıltılı çocuğu, behiye aksoy ise hayırsız kızıdır. bülent ersoy'a gelince, ona da müzeyyen senar'ın mafiayla birleşmesinden doğmuş, gizlice, ama özenle büyütülmüş yasa dışı çocuğudur, diyeceğim. kara paranın karşılığıdır bülent ersoy. kara para yasallaşınca, o da kalkıp gitmek zorunda kaldı."
  
  cemal süreya
  
  güvercin curnatası / yky / 2.b, nisan 2002 / s.92
• o kadar cehalet ancak tahsil ile olur sozunu tekrar tekrar hatirlatircasina hala bazi cehalet timsali insanlarin yok ayni tondan, yok kaliplarla sinirlanmi$ gibisinden camur atmalarina ragmen degerinden asla bir$ey kaybetmeyecek, yuzyillarin ince turk zevkinden suzulerek gelmi$, $aheserleri meydana getirilmi$, hakkinda 13.yydan bu yana pek cok eser yazilmi$ ve hala yazilmaya devam edilen butun sanat dallarinin en yucesi.
  
  idrak-i meali bu kucuk akla gerekmez
  zira bu terazi o kadar sikleti cekmez
• klasik batı müziğindeki majör ve minör dizisine karşılık, notalar arasında ölçülü bemol ve diyezlerle farklı aralıklar meydana getirilerek oluşturulan makamlar aracılığıyla, çok daha değişik ve zengin melodiler elde etme tekniğine dayalı bir müzik sistemidir.
  başındake "türk" kelimesi tamamen kültürel bir tarz anlamındadır. bir ırka, hele hele bir ülkeye mahsus hiç değildir. bu yüzden "ingiltere müziği" var mı ki, türk müziği olsun şeklinde bir itiraz, taşısa taşısa sadece espritüel bir mizah anlamı taşır. bir "latin amerika" müziğini herhalde hiçkimse inkâr edemez.
  müzik tamamen seslerden oluşan bir sanattır. onun için yazılmış sözler, müziğin bizatihi kendisini ırgalamaz.
  ayrıca popüler müzik adı altında arabesk bozması güncel bazı parçaları da türk sanat müziği zannedip, değerli bir sanat dalını karalamak için boya fırçası gibi kullanmamak lazım.
• isim meselesi
  
  osmanli/türk musiki gelenegine birçok adlar verildi bugüne dek. "alaturka", "enderun müzigi", "klâsik türk müzigi", "divan müzigi" bunlardan bazilari.
  
  bu sonuncusu divan edebiyati'yla paralellik kurarak bu musikinin halka ait olmadigini ima eder. ayni çagrisimi uyandiran bir ad daha var: osmanli saray musikisi. bu müzik geleneginin aslinda saraya, yöneticilere, seçkinlere ait oldugunu vurgulamak için konmus bir ad bu. son yillarda klasik türk musikisi hakkinda yazilmis en ilginç kitaplardan biri de walter feldman'in osmanli saray musikisi (ottoman court music) adli eseridir.
  
  saray müzigi denince üretimi, icrasi, üslubu ve dinleyici kitlesi saray ve yakin çevresiyle sinirli bir müzik türü akla geliyor. bu müzik kesinlikle halka mal edilemez ya da –klasik bati müziginde oldugu gibi– çok farkli baglamlarda ve ancak çok geç dönemlerde bir miktar popülarite kazanir. örnegin mozart'in viyana, rameau'nun paris, monteverdi'nin venedik saraylarindan ve etrafindaki asilzade çevrelerinden bol miktarda beste siparisi aldiklari bilinir. uzun süre saray, zadegânlar ve kilise müzigi olmustur bu müzik.
  
  osmanli/türk musiki gelenegini ise ayni sepete sokmak hatali olur. nereden bakarsak bakalim onu bir bütün olarak bir "saray musikisi" olarak niteleyemeyiz. tarihî gerçekler hep bunun tersini gösterir.
  
  bir kere besteci ve icracilarin ezici çogunlugu ne sarayda görevliydiler ne de saray için eser besteliyorlardi. müzisyenler çogunlukla amatör ve bagimsizdilar. 1725–1730 arasi kaleme aldigi atrab'ül asar fî tezkire–ti urefa'il edvâr adli musikisinaslar tezkiresinde seyhülislâm esat efendi'nin verdigi biyografiler buna isaret eder. padisahlar müzisyenleri korudular, onlara kol kanat gerdiler elbette; ama musikinin koruyucusu ve büyük besteci iii. selim döneminde dahi topkapi sarayi'nda sürekli olarak bulunan ve maas alan müzisyen sayisi 10–15'i geçmezdi. daha önceki dönemlerde bu rakam daha da düsüktü ve saraydan maas alanlarin çogu mehteran bölügündeydiler.
  
  topkapi sarayi'nda bir enderûn meskhanesi vardi tabii. ama buradan öncelikle müzisyen yetismesi beklenmiyordu. burada saray mensuplarina bir musiki kültürü verilmesi amaçlaniyordu sadece. bu meskhanedeki hocalar da çogunlukla saray disindan gelirler, musiki mesklerini verir, sonra da evlerine dönerlerdi.
  
  ayrica, bütün padisahlar musikisever de degillerdi. meselâ sultan iii. osman ve ii. mustafa müzikten hiç hoslanmazlardi ve enderûn meskhanesi'ni kapattirip müzisyenleri saraydan kovmuslardi. 20 yil kadar süren bu dönem gelenegi kesintiye ugratmadi. aksine, 18. yüzyil sonlarinda iii. selim döneminde büyük bir canlanma görülür. bu musiki geleneginin kökleri ve esas besteci ve icracilari zaten saray disinda bulunmasalardi böyle bir canlanma mümkün olur muydu?
  
  bir de geleneksel osmanli/türk musikisi besteci ve icracilarinin kimler olduklarina daha yakindan bakmak gerek. osmanli'da yerlesik bir asilzade sinifi hiçbir zaman olmamistir. osmanli/ türk musikisi besteci ve icracilari da osmanli kentlerinin çesitli halk tabakalarindan çikiyorlardi. büyük besteci ismail dede efendi, sehzadebasi hamami'nin sahibinin ogluydu ve ömrünün sonuna dek hamamcioglu ismail veya dervis ismail diye anildi ve topkapi sarayi kayitlarina bu isimle geçti. itrî (yani, yasadigi dönemdeki adiyla buhurcuoglu mustafa) bir buhurcu esnafinin, haci arif bey de küçük bir devlet memurunun çocuguydu. icraci ve besteciler arasinda padisah ve pasalardan ziyade "tasçizade", "sütçüzade", "suyolcuzade" ve "kömürcüzade" lakapli kisilere rastlanir.
  
  yani bir açidan epey "demokratik" bir gelenekti bu. hiçbir dönemde de sarayla birebir baglantisi olmamisti. saraya degil, öncelikle sehre bagliydi bu musiki gelenegi. icra mekânlari ise (konaklar, evler, tekkeler, sayfiye yerleri vs.) kesinlikle sarayla sinirli degildi. bu gelenege esas itibariyle bir sehir musikisi olarak bakmak gerekir. bunun bir diger kaniti da payitaht. istanbul basta olmak üzere bursa, edirne, selanik, izmir gibi önde gelen osmanli kentleri disinda bu gelenegin yerlesip kök salamamis olmasidir. osmanli/türk musiki gelenegi, osmanli'nin belli basli sehirlerinin tüm sosyal sinif ve tabakalarinin ortak üretimi olarak görülmelidir.
  
  kaynak: cem behar - zaman gazetesi
  
  imparatorluk müzigi
  
  çesitli imparatorluklarin (roma, bizans, selçuklu, osmanli, avusturya/macaristan vs.) tarihi yazilirken bunlarin önce yükselip sonra duraklayip sonuçta da yikildiklari vurgulanir.
  
  türkiye'de osmanli tarihi hep bu "yükselis–duraklama–düsüs" üçlüsü içinde anlatilir. edward gibbon'un roma imparatorlugu, demetrius cantemir'in osmanli imparatorlugu tarihleri de bu basligi tasir. aslinda bu tarihsel sema kolayci bir özet, kolay hatirlanan bir basitlestirme gibidir.
  
  bu basit sablon sadece siyasî tarihe degil, kültüre, musikiye de uygulandi. osmanli/türk musiki geleneginin de, tipki içinde yasadigi imparatorluk gibi, bir yükselme, bir duraklama bir de çöküs devri yasamis oldugu iddia edildi. meselâ, "eski türk musikisi dedigimiz teksesli musiki uzun yillar boyunca gelismis ve on sekizinci yüzyilda zirvesine ulastiktan sonra sadece kendini tekrar eder olmustu." diye yazmis ahmet adnan saygun 1982 yilinda. bu tür iddialar geleneksel osmanli/türk musikisinin artik eskidigini, devrini tamamladigini ve simgeledigi imparatorlukla birlikte geçmiste kaldigini ima eder. bilindigi gibi, türkiye cumhuriyeti'nin ilk otuz–kirk yilinda uygulanan resmî müzik politikalari bu görüsün paralelindeydi.
  
  bu meselenin ideolojik ve siyasî arkaplani biliniyor. ama bir de iddialarin içerdigi fahis tarihî hatalar var. bu tür büyük genellemeler kolay yapilmamali. açikça söyleyeyim: osmanli/türk musiki geleneginin osmanli imparatorlugu'nun çizgisine paralel olarak seyrettigi ve nihai olarak onun siyasî kaderini paylastigi tezi külliyen yanlistir. bu iddialardan amaç zaten sadece ve sadece imparatorlugun siyasî yenilgisini kültürel bir yenilgiye dönüstürmekti. bu tezin bilgi içerigine bakarsak da, maalesef bu yaklasima cehaletten baska bir sifat yakistirmak mümkün degil. kesb ile tâ ol kadar cehl olmaz/cehlin ol mertebesi sehl olmaz.
  
  bir kere klasik türk musikisinin baslangici osmanli devleti'nin kurulusuyla muasir degildir. bu ikisinin arasinda iki buçuk asirlik küçük bir zaman farki var. özgün bir osmanli/türk musiki geleneginin olusmasi ve yerlesmesi on altinci yüzyilin ortalarina rastlar. yani kanuni döneminin sonlarina. istanbul'un fethinden bir yüzyil kadar sonrasina denk gelir bu gelenegin vücut bulmasi. on altinci yüzyil öncesi için bir osmanli müzik geleneginden bahsetmek kabil degil. önceki dönemin "islâm–ortadogu müzikleri" potasindan özgün bir osmanli sentezinin dökülmesi için imparatorlugun en yüksek dönemine gelmesini beklemek gerekti. son yillarin müzikoloji ve müzik tarihi arastirmalari bunu artik saglam bir biçimde ispatlamis, belgelemis bulunuyor. daha önceki dönemlerde müzik geleneklerinin çok farkli olduklari biliniyor.
  
  yani bugün bildigimiz klâsik türk musikisi gelenegi, yedi asirdan beri degil; ancak dört–dört buçuk asirdir var. yedi yüzyillik osmanli devleti'yle kronolojik beraberlik kesinlikle söz konusu degil. osmanli/türk musiki sentezi on altinci yüzyilda tesekkül ettigine göre; ancak ilk adimlari, emekleme dönemleri osmanli imparatorlugu'nun en genis, en parlak dönemine rastliyor demektir. burada da bire bir paralellik yok devletle müzik arasinda. bu arada bu müzik gelenegini türklerin anayurdu orta asya'ya, yahut tâ farabi'ye, ibn–i sina'ya kadar geri götürmek isteyenler de hayâl kirikligina ugramaya mahkûm.
  
  peki musiki gelenegimizin en parlak, en yaratici dönemi ne zamandi? burada da imparatorlugun siyasî kaderiyle müzik geleneginin evrimi arasinda kronolojik uyusmazlik var. osmanli mülkünün artik iyice dagilmaya yüz tuttugu on dokuzuncu yüzyildir müzik gelenegimizin en paklak devri. bu da pek sasirtici degil. büyük besteciler, çok sayida yeni eser, yeni beste ve icra ekolleri, yeni makamlar, yeni dinleyici kitleleri hep bu asirda yetismis veya ortaya çikmis. diger bir deyisle, tanzimat hareketleri, bati'yla temaslar ve bati müziginin etkisi yerlesik müzik gelenegimizi yikmamistir, aksine onu birçok bakimdan zenginlestirmistir. musiki gelenegimizde illâ ki bir duraklama ve gerileme süreci tanimlamak gerekiyorsa, bunlar çok sonralari (osmanli bir siyasî varlik olarak ortadan kalktiktan epey sonra) baslamistir. henüz tam olarak bitmis de sayilmaz bu süreç.
  
  cem behar
  
  sik sik sorulan bir sorudur. bugün geleneksel osmanli / türk musikisi dedigimiz müzik türü geçmiste ne kadar yaygindi? yani nerelerde dinlenirdi? diger bir deyisle imparatorluga ait bu musiki osmanli mülküyle nasil bir cografî iliski içindeydi?
  
  bu sorulari ayrintili olarak cevaplandirmak bir köse yazisinin sinirlarini çok asar. ama hiç olmazsa birtakim perspektif hatâlarina kapilmayi engellemeye çalisabiliriz. üç kit'aya yayilmis bir cihansümûl imparatorluk söz konusu. ama bundan musikisinin de cihansümûl oldugu sonucunu kat'iyen çikarmamali. bütün imparatorluklar gibi osmanli imparatorlugu da çok kültürlü bir imparatorluktu. imparatorlugun dört bir yanina hâkim olan tek bir kültürden bahsetmek mümkün degil. yani osmanli'nin her yaninda bu musiki çalinir ve dinlenirdi diye düsünenler tamamen yanilirlar. yasadigi dönemde örnegin dede efendi'nin istanbul disinda genis çevrelerce tanindigini sanmak safdillik olur. imparatorluk bir etnik mozayikti, bir kültür mozayigiydi, her yerde de yerel müzikler hâkimdi. istanbul degil, yerel, bölgesel kültürler egemendi. bagdat'ta, sam'da, kahire'de arap müzigi, anadolu'nun çesitli kirsal yörelerinde yerel halk müzikleri, rumeli'de de balkan (sirp, grek, makedon vs.) müzikleri dinlenirdi. bir örnek verelim: 1798'de napolyon'un ordulariyla misir'a gidip orada birkaç yil kaldiktan sonra misir müzigine iliskin uzun bir eser yazan ve onu 1812'de paris'te yayinlayan villoteau o dönemde kahire'de dinlenen müzigin ve çalinan çalgilarin sadece ve sadece arap müzigi ve arap çalgilari oldugunu belgeler. ezcümle, osmanli/türk musikisini imparatorlugun genelgeçer musiki dili zannedenler yanilirlar. bu müzik imparatorlugun her yöresine ait degildi, olamazdi da. türk musikisine imparatorlugun tüm prestijini yükleyerek ondan bir övünme payi çikarmak isteyenler aslinda tarihsel gerçekleri tahrif ederler. bugün de bu müzigin herkesçe begenilip sevilmesini talep edemeyiz. çünkü geçmiste durum öyle degildi. imparatorlugun tümünce benimsenmis degildi.
  
  saray'in müzige bakisi
  
  buna karsilik, osmanli/türk müzik gelenegini sadece topkapi sarayi'na ve çok dar bir çevreye hapsetmek isteyenler de tamamen yanilirlar. bu müzige bazen "saray musikisi", bazilarinca da "divan musikisi" denmesinin ardinda yatan neden, onu küçücük bir zümrenin müzigi haline getirip küçümseme ve dislama istegidir. bu müzigi istanbul'a bile degil, sadece padisaha ve iktidar çevrelerine inhisar ettirmek isteyenlerin savlarinin ardinda tarihsel ve bilimsel gerçekler degil, ideolojik yanilsamalar vardir. bir kere bu müzik gelenegi sadece topkapi sarayi'na mahsus degildi. saray efrâdi musikiyi ve musikisinaslari genellikle korur ve kollardi elbette. ama musikiden nefret eden ve saraydaki tüm müzisyenleri dagitip kovan padisahlar da olmustur. padisah, sarayda musiki faaliyetini tatil ettiginde bu musiki gelenegi sona erseydi bu sav biraz daha inanilir olurdu gerçekten. ama hiç öyle olmadi. bu gelenegi saray ve sarayin uzantilari disinda ayakta tutabilen çok daha genis bir sosyal çevre vardi çünkü. aslinda, örnegin on yedi, on sekiz ve ondokuzuncu yüzyillarda belli basli besteci ve icracilarinin kim olduklarina bakmak, adlarini gözden geçirmek yeterli. vezir, padisah ya da yüksek rütbelilerden ziyade halk çocuklarina, esnaf çocuklarina rastlanir. itrî'nin buhurcuoglu, dede efendi'nin hamamcioglu, bir digerinin de tasçi veya kömürcüoglu diye anilmasi bosuna degil. pek az pasazâde müzisyen vardir bu gelenek içinde. bu müzigi aslinda sehrin tüm halk tabakalari yapar, icra eder ve dinlerdi. bu müzik öncelik ve özellikle bir müslüman müzigi de degildi. tâ basindan beri besteciler arasinda rumlar (zaharya) ve yahudiler (harun) önemli yer tutuyordu.
  
  yani "nerenin müzigiydi bu müzik?" sorusuna aslinda söyle bir cevap verilmek lâzim gelir: basta istanbul olmak üzere istanbul'un etkisini yakindan hisseden ve kosmopolitçe bir yasam sürebilen tüm sehirlerde icra edilirdi bu müzik. istanbul'un etrafinda olusmus bir kültür alanindan söz etmek yanlis olmaz. baskent disinda bursa, edirne, selânik ve izmir bu müzigin yeserdigi belli basli sehirlerdi. bunlara birkaç büyük kent daha (amasya, urfa, diyarbakir) eklemek kabil. bu müzige illâ ki bir ad vermek gerekiyorsa aslinda sehir müzigi en uygun ad. bu müzigin cografyasi saydigimiz bu kentlerden öteye pek gitmezdi. seyhülislâm es'at efendi'nin (1685-1953) 1725-1730 yillarinda kaleme aldigi atrâbü'l asâr fî tezkireti urefai'l edvâr adli çok kiymetli bir musikisinaslar tezkeresi var. bu tezkerede 100 kadar besteci ve icracinin kisa biyografisi verilir. dogum yerlerine baktigimizda açik seçik olarak karsimiza yukarida sözünü ettigimiz cografi portre çikiyor: istanbul'da doganlarin sayisi 53, edirneliler ise 6 adet. iki gelibolulu, iki selânikli, bir bursali, bir de manisali besteci var. bunlarin disinda, osmanli/türk musiki geleneginde on yedinci yüzyilda ve on sekizinci yüzyil baslarinda birden fazla besteci üretmis bir tek sehir var nedense, o da bölgesel bir merkez olan diyarbakir.
  
  cem behar
• zamanımızda şarkı formu korolarla icra edilerek içine edilen musıkimiz. koro türk tarihinin hiçbir döneminde mevzubahis olmamıştır. türkler toplu olarak ya toplu zikirlerde, ya köy düğünlerinde, ya da askeri müzikte şarkı söylemişlerdir. bunun haricinde klasik müzikleri ve halk müzikleri ferdidir. ozan geleneğine dayanır. bir mecliste beş tane ozan varsa beşi birden aynı anda çalıp söylemez. biri çalar öbürleri dinler bir başkası çalarken de öbür çalan dinler. senelerdir korolar ile şarkıların içine eden trt derhal bu ahlaksızlığa bir son vermelidir.
• dinlemeyenlerin neler kaçırdığının farkında olmadığı müzik türü. daha acıklısı, gençlerin, örneğin benim arkadaşlarımın çoğu bu müziği çiçek pasajı'nda, sofyalı'da rakı içerken dinlediği ve adına fasıl dediği şeyle aynı sanıyor. oysa türk müziği başkadır. malesef eskiden trt'de yan yana sıralanmış hepsi birbirine benzeyen insanların söylediği, gençlerin sevmediği, yaşlıların başlarını iki yana sallayarak dinlediği bir müzik türü olarak algılanmıştır. oysa türk müziği dinlemeyen birçok insan, bir kere zaman ayırıp tüm benliğiyle pişman olur da bir gün, dinmiyor hiç bu akşam gibi eserleri hakkını veren birilerinden dinlese, kesinlikle etkileneceklerdir. ama birçoğu da etkilendiğini kabul etmeyecektir, malum çevresel faktörler.
  
  gençlerden kim bu müziğin hakkını verir derseniz (bkz: ihsan güvenç), (bkz: utku güdü) derim.
• "çok insan anlayamaz eski mûsikîmizden
  ve ondan anlamayan bir şey anlamaz bizden" yahya kemal beyatlı
  
  "biz de uzunca süreler iran'da, arap ülkelerinde, balkanlarda ve macaristan'da kaldık. kimsenin ne dilini değiştirdik, ne dinini, ne de örf ve adetlerini. biraz medeniyet götürdük, o kadar: yol yaptık, köprü yaptık, çeşme-çarşı-meydan, cami-medrese-hamam-hastane-kütüphane yaptık. galiba biraz da müziklerini etkiledik (hiç böyle bir gayemiz olmadığı halde). irak'ta, suriye, lübnan, mısır'da, yunanistan, bulgaristan, macaristan'da sokakta türkçe konuşan yoktur. ama müziklerinin bizim tesirimizle değiştiğini, güzelleşip zenginleştiğini, o ülkelerin bütün iyi müzisyenleri kabul eder. işte en uzun süre kaldığımız iran'ın, rast, homayan, esfahan, bayatitorki (türk bayatısi) makamlarında yüksek türk zevki ile okunan "aviiz" adlı gazelleri, "cehar-mezrab" adlı taksimieri, "pisderamed" adlı peşrevleri.. işte bulgarların "bulgar milli müziği" adlı plağında yer alan, davul-zurna ile çalınmış"konyalım yürü" türküsü.. işte bütün arap aleminin en gelişmiş müziğini temsil eden mısır'ın, kahire operası binasının bahçesine kocaman heykeli dikilmiş olan büyük besteci ve icracısı muhammed abdul vahap'ın ifadesi: "ben musikiyi tanburi cemil bey'in plaklarını dinleyerek öğrendim." işte yine mısır'ın en büyük müzik adamlarından m. kamil el-hulayi'nin kitabu 'l-musiki-eş-şarki (şark musikisi) adlı kitabındaki beyanı: "bizim musiki hocalarımız türklerdir" (esatizetuna'l-etrak) (kahire 1904, s. 66). işte musevi hahambaşı ishak el-gazi'nin türkçe sözlü, yunanlı roza eskenazi'nin rumca sözlü nefis gazelleri.. işte yine rum kanunilerin, udilerin, kemancı ve klarnetçilerin halis türk üslubundaki taksimieri.. bunlar da yetmezse, dünya çapında fransız uzmanların yazdığı larousse de la musique'in "bizans müziği" maddesinde etraflıca anlatılan (cild i, s. 144, paris 1957), istanbul'un fethinden bu yana türk musikisinin bizans musikisi üzerindeki derin tesirlerine bakılabilir. bir bilim adamı olan gökalp'in, hiçbir batı kaynağını incelemeden, türk musikisinin bizanslılardan alındığını söylemesi gerçekten büyük bir nasipsizliktir."
  alıntı: müzikolog, mimar, udi, bestekar cinuçen tanrıkorur
  
  edit: merak edenler için larousse de la musique ansiklopedisinde bizans müziği için "12. yüzyıldan sonra tamamen türk müziği etkisi altına girmiştir" ifadesi kullanılmaktadır. müzikler arası paslaşma tabii ki kaçınılmaz ve gereklidir; ancak klasik yunan müziği bir notayı 4 parçaya böler ve çeyreklik sistemini kulanır. buzuki sazını bizim tanbur sazı ile kıyaslarsanız yunan müziğinin teoride çok farklı olduğunu hemen görürsünüz. zira bizde iki nota arası 9 sese bölünmüştür. usulleri, formları ve müzik aletleriyle ender klasikleşmiş müzik türlerindendir klasik türk müziği. meyhanelerde çalanlar ise bu makam formlarını kullanan başka bir tavırdır. onlar klasik değillerdir. saz semaisi ile peşrevi ayırt edemeyen bir gençlikten böyle bir ayrım yapmasını beklemek abestle iştigal olurdu.